INMEDIATAMENTE DESPUÉS DE SU RECONQUISTA, GRANADA PRELUDIA EL ARTE QUE EN ELLA SE DESARROLLARÍA E IRRADIARÍA A GRAN PARTE DE ESPAÑA, SINTETIZANDO TODAS LAS FORMAS EN EL BARROCO. GRANADA NO TUVO EDAD MEDIA CRISTIANA Y ESTE HECHO LE PROPORCIONA UNA FUERTE SINGULARIDAD
MARÍA JOSÉ GARCÍA LARIOS
Conservadora del Patrimonio Histórico-Artístico
Introducción
Diego de Siloé (1495-1563), es el eje de la actividad artística de ese tiempo, ya de la modernidad, al que nos referimos, encabezando el grupo con Juan de Maeda, Diego de Aranda el Viejo, Toribio de Liébana, y sus colaboradores, que ocupa con su labor todo el segundo tercio del siglo XVI: la escuela granadina así está ya creaInrroduccionda, aunque en escultura no alcance a evolucionar entonces, como en arquitectura. No vamos a entrar obviamente en ese periodo en el presente análisis, pero las obras que en ella se producen, serán el germen de todo lo posterior.
Será el Retablo Mayor de la Iglesia de San Jerónimo, contratado en 1570 por el pintor Juan de Aragón (1576-1603), que se modifica en su traza Lázaro Velasco, e imaginería Juan Bautista Vázquez el Mozo, el que inicia la reacción al renacimiento y ofrece la Nueva Manera: el barroco. Este retablo señala otro rumbo, también: busca expresarse con rigor y grandeza formal.
Granada sufre en este tiempo una profunda transformación material y espiritual, tiene una misión evangelizadora a la que se entrega el arzobispo Pedro Guerrero, que provocará recelos y resistencias, debiéndose imponer por la autoridad. Será el retablo, por tanto, el más completo ciclo de la vida de Jesucristo en el arte granadino, después del conjunto de vidrieras de la Capilla Mayor Catedralicia.
Pablo de Rojas: Montañés y Raxis
La transición al siglo XVII la centra Pablo de Rojas, que precisamente concluyó el Retablo de San Jerónimo con los relieves de la Ascensión y la Adoración de los Pastores. Pablo de Rojas (1560-1607?) es una figura decisiva en la formación de la Escuela granadina. Marca el comienzo de la estética barroca de la escuela y constituye el punto de partida de la gran imaginería andaluza. Fue el maestro del gran escultor Martínez Montañés, por lo que está vinculado con la escuela sevillana.
Pedro de Raxis era su policromador habitual. Crea una serie de crucificados, cristos muertos contrabalanceados con mínima efusión de sangre y anatomía veraz que tendrán tradición en Granada y Sevilla, siendo el prototipo andaluz de crucificado para Gallego Burín.
Así el de 1592 es el primero para la Catedral de Granada en su Capilla de las Angustias, o el del Seminario Mayor. Pablo de Rojas es el artífice del maravilloso Retablo Mayor de la Parroquial de Albolote junto a Bernabé de Gaviria y Martín de Aranda.
Dentro de la iconografía inmaculista, en Granada, además de la Inmaculada del Sacromonte, tiene la cumbre en la de la Iglesia de San Juan de los Reyes.
De los García a Cano
De los Hermanos García a Cano, pero pasando por Alonso de Mena y Fray Juan Sánchez Cotán, copa ahora nuestra atención. En efecto, los Hermanos García se aplicaron a la técnica del barro cocido creando bellas series de Ecce Homos, siendo más destacable el Ecce Homo de la Cartuja de Granada, en terracota policromada. En el segundo tercio del siglo XVII se produce un alza considerable de la escuela granadina y se consolidan sus relaciones con Sevilla.
Con Alonso de Mena y Escalante (1587-1646), se consuma el triunfo del naturalismo. Él codificará los tipos y la iconografía que dominará la escultura contrarreformista granadina. Aprendió con Andrés de Ocampo en Sevilla en 1604. En iconografía mariana, realiza en 1615 la Virgen de la Merced por encargo del corregidor de Granada, donándose al desaparecido Convento de Mercedarias. Es una Virgen de Belén, y hoy está en San Cecilio. Sigue los nuevos postulados postridentinos de acercar la experiencia religiosa a los fieles y darle un aire intimista. Se armoniza la solemnidad de la Virgen con la sencillez de vestir al Niño que se gira y mira al espectador, estableciendo un diálogo. El perfil general de la talla tiende a la forma ovalada, que luego usará Cano, pero las proporciones son todavía manieristas.
El Triunfo de la Inmaculada, en los jardines del mismo nombre, es de 1621, se realiza para la explanada entre la Puerta de Elvira y el Hospital Real, a la entrada de la ciudad por el norte. Se elige la solución columnaria con precedentes en el mundo clásico. En 1960 se trasladó a donde se encuentra actualmente.
Pese a pintar en Granada Sánchez Cotán, a principios de siglo, su acercamiento naturalista no se contagia a otros pintores. En los albores del siglo XVII trabajan en Granada una serie de pintores que no llegan a influir en la escuela, que se organizaría después entorno a Cano.
Alonso Cano, el maestro
Es en este escenario, en este panorama creativo, en el que surge la figura única y singular del artista en el que se compendian las tres artes mayores y que más se aproximó al ideal de genio universal, no hay que olvidar que también diseñó mobiliario, orfebrería… Alonso Cano.
A principios del siglo XVII, España estaba aislada, aunque poseía una gran capacidad de expansión cultural. Afortunadamente sí fue permeable a las influencias artísticas y literarias del exterior. Es sorprendente que en una Europa en crisis se desarrollase una potencia creadora sin parangón en la Historia: es la época de Velázquez, de Alonso Cano y Pedro de Mena, también la de Rembrandt, Bernini, Pascal y Galileo, Monteverdi y un largo etcétera.
Vicisitudes
En España hubo un fuerte desequilibrio demográfico en el siglo XVII, primeramente, por una epidemia que se llevó medio millón de vidas, y luego sobre 1610, se expulsaron 300.000 moriscos, dejando una fuerte herida en la población. Asimismo, el comercio de América cayó cada vez más en manos extranjeras y el dinero que de allí llegaba pagaba las importaciones y el gasto de la política exterior de los Austrias. Sin embargo, el reinado de Felipe IV sería el más fructífero artísticamente a pesar de que España está cada vez más empobrecida y desmoralizada.
Función de la imaginería
Así podemos entender la función que especialmente la imaginería cumplía, en este momento del barroco. Será en él cuando lo ideal se humaniza, atrayéndolo a nosotros como algo terrenal y propio. A la imagen sacra durante los siglos XVII y XVIII, se la saca del espacio abstracto, donde se eternizaba, entrando en la vida cotidiana, incluyéndola en el tiempo. La imagen tiene un papel activo en la sociedad, como si fuese un vecino protector. Se adora a la imagen en su vivir terrenal. Debido a la especial sensibilidad del sur hispano, surgen figuras de la Virgen Niña, San Juanito, Jesús Niño, y demás imágenes devocionales de ternura. El Concilio de Trento recomienda las devociones a la Inmaculada y a los santos mediante sus imágenes.
Será también el momento en que se multiplicarán los santos patronos, las cofradías y órdenes de legos se impulsan y aumentan las imágenes y los pasos procesionales bastante. La imagen suele nacer para procesionar, pero otras veces “se hace”, e interviene triunfalmente en la vida ciudadana. Se vitaliza a la imagen con adornos y efectos. La talla de madera dorada, policromada y estofada y a menudo de vestir, extrema sus efectos naturalistas conforme avanza el siglo XVII al XVIII.
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Cano: la formación de un maestro
CANO NACIÓ EN GRANADA. SE FORMARÍA CON SU PADRE; DESPUÉS CON PACHECO EN SEVILLA, Y YA SIENDO MAESTRO IRÍA A MADRID PARA TRABAJAR EN LA CORTE. FINALMENTE REGRESARÍA A GRANADA DONDE TRABAJARÍA PRINCIPALMENTE EN LA CATEDRAL
Hace exactamente 422 años Alonso Cano (1601-1667), fue bautizado un 19 de marzo de 1601 en la Iglesia de San Ildefonso de Granada, en el mismo día de su nacimiento. Se formó con el taller de su padre, ensamblador, Miguel Cano, con el que aprende la arquitectura de retablos. Llegaría a Sevilla aún siendo un niño, con 14 años, a seguir formándose en el taller de Pacheco, celebrando su contrato de aprendizaje con el maestro sevillano, en 1616, cuando Velázquez concluía su formación, que sería en 1623.
En la Sevilla de Pacheco
Francisco Pacheco hacia reuniones sobre arte en su taller a las que asistía el Conde Duque Olivares, y de ahí deriva el conocimiento que el valido tendría con Cano. Su instrucción pictórica procede de Pacheco, pero lleva influjo de Velázquez y Herrera el Viejo. El arte de la escultura lo aprende en el taller de Martínez Montañés con el que colaboró. Con su padre realiza el Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Lebrija en Sevilla y la imagen de Nª Sª de la Oliva.
Tras fallecer su primera esposa, casaría en 1631, de nuevo, con Magdalena de Uceda, sobrina del pintor Juan de Uceda, de 12 años de edad e importante dote. Pero Cano no es bueno en los negocios, y siempre tendría problemas económicos. Era una persona impaciente y de enfado fácil. Influirá en sus modelos de la Inmaculada, especialmente en la de la Catedral de Granada que conocemos y en los pictóricos.
En Madrid
En su periodo de estancia en la villa y corte, entre 1638 y 1652, Alonso sería pintor de cámara, de Felipe IV. Sería en este momento cuando cimentaría sus conocimientos y depura el contenido de todo cuanto había aprendido, asimilando lo que le ofrece la pintura italiana con la que intima especialmente. Con Velázquez mantuvo amistad durante toda su vida.
En 1644 su esposa murió en circunstancias extrañas siendo Alonso Cano acusado de asesinato. Tras varios años de proceso en el que no se pudo probar su culpabilidad, le sobrevendría el período más duro de su vida. Tras un año de estancia en Valencia, refugiado en el convento de San Francisco, y luego en la Cartuja de Porta Coeli, volvió a Madrid donde estaría hasta 1652. Absorbido por la pintura, la corte le demandaría la ejecución de pinturas mitológicas y cortesanas, además de las estrictamente religiosas.
De esta época es el bello Cristo Asistido por Ángel del Museo del Prado, el Noli me tangere que se encuentra en Budapest, y la maravillosa figura de Juno, de una colección particular, en la que la mitología encaja perfectamente, a la vez que un erotismo marcado en la figura cuyas bellas carnaciones se muestran al descuido.
De vuelta en Granada
El período granadino de Alonso Cano se extiende desde 1651 en que vuelve a la ciudad, hasta 1667 en que fallece. De este momento en que regresa a Granada, puede fecharse la ejecución de un bellísimo Juanito para la Catedral de Granada que se muestra desnudo como prueba de clasicismo, que ofrece una visión manierista, en redondo, que se resuelve con exquisitez y gracia. A Cano se le han atribuido pequeñas obras de barro cocido, policromadas, al parecer también de este momento, así como la ejecución del San Jerónimo existente en la Sacristía del Monasterio del mismo nombre.
Cano regresó con el mandato y propósito de ordenarse sacerdote y obtener un puesto de canónigo en la catedral. En espera del puesto, que obtuvo en 1652 de racionero, trabajó en numerosos proyectos para el templo catedralicio, así como para otras iglesias, monasterios y conventos de la ciudad, especialmente de la orden franciscana.
En 1660, terminó su Serie sobre la Vida de la Virgen, los 7 grandes lienzos del Altar Mayor de la Catedral. Su interrelación pintura-escultura crea una serie de ritmos amparados en esquemas ovales, de huso. Hay que decir que a pesar de que la escultura se volvió cada vez más realista, Cano huyó de ello, adquiriendo una soledad singular en la escultura española.
La Inmaculada y otras creaciones de Cano
UNA INSPIRACIÓN SACADA DE LA PINTURA, CONVERTIDA EN LA MÁS EXCELSA DE LAS OBRAS ESCULTÓRICAS DEL MAESTRO GRANADINO. CANO TAMBIÉN EJECUTARÍA OTRAS OBRAS SUBLIMES E INSPIRARÍA LA RENOVACIÓN DE LA ARQUITECTURA CON EL DISEÑO DE LA CATEDRAL DE GRANADA
Será con su llegada a Granada cuando Cano cambie sustancialmente la policromía de sus obras. Las piezas son pequeñas e incluso las grandes producen la sensación de obra reducida. Para el Facistol del Coro de la Catedral de Granada le encargan en 1655, acaso, su obra cumbre y definitoria, la sin igual Inmaculada, con la que crearía un tipo único, perpetuado en el arte universal. Es una obra realizada con discreción, en la que alcanza como nunca el sentido arquitectónico de la proporción y la medida, y el pictórico de la plasticidad cromática.
Es muy importante la ubicación en alto, de la Inmaculada, lo que determina la ejecución de su figura. Su estética es de preciosa ejecución, cabeza redondeada, la mirada perdida en el vacío, declinando hacia abajo, largos cabellos, diminutas manos, desplazadas levemente hacia la derecha de la observación, para evitar el frontalismo, lo cual afirma su perfil de huso. Y como peculiaridad, Cano sustituye la media luna sobre la que solían presentarse las vírgenes de su tipo, por un trono de nubes y ángeles.
En síntesis, la Inmaculada para el facistol de la catedral echa por Cano, viene a recrear un tema inspirado en la pintura, de tal interés, y de tan magistral ejecución, que determinó que los canónigos la quitaran de allí para presidir la sacristía y mejorar su contemplación, y que le encargasen otra de sus obras cumbre, la Virgen de Belén.
Otras obras relevantes
Hay una bella Virgen del Lucero en el Museo de Bellas Artes de Granada, que sigue los modelos de otras vírgenes de Belén en lienzo como la que podemos encontrar en el Museo del Prado. En estos últimos años, realizó los colosales Bustos de Adán y Eva, colocados en las jambas de acceso de la Capilla Mayor, dentro de tondos. Eva muestra el rostro de las Inmaculadas, el cuello muy esbelto y el busto va desnudo. Adán posee un hermoso rostro y espesa cabellera.
El carácter granadino para Cano era más plástico que filosófico, más lírico que dramático. Hecho para el sueño y el ensueño, la acción se suplía con la fantasía y la actitud contemplativa.
De aquí nació el amor de Granada a lo diminuto para recoger su imaginación como recoge su cuerpo. Por eso la estética genuinamente granadina es la de la cosa diminuta, no como obra de paciencia, sino de tiempo, de virtud y amor a ella. Así se comprende por qué aquí fue tan sensible, tan refinado y musical el Barroco. Es preciso realizar una nueva valoración estética de nuestro Barroco, y de Alonso Cano.
La fachada canesca de la Catedral
En lo arquitectónico, Cano fue también el gran maestro esperado. Vino a crear una bellísima fachada densamente influida por sus conocimientos de la retablística, siendo así la fachada de la Catedral de Granada una obra impresionante, única, casi inconmensurable. En ella Cano se enfrenta al reto de cerrar en su plano principal al templo más significativo del Renacimiento. Con su decisión y valentía marcará el rumbo futuro de la arquitectura, con tal rotundidad, que con la construcción de la fachada de la catedral de Granada se puede hablar de un antes y un después en el panorama arquitectónico, con su carácter liviano, escenográfico y teatral, bastante pictórico y escultórico. Diseñada en 1667, pocos meses antes de su muerte y de recibir el título de maestro mayor de la Catedral, que se construiría póstumamente, algo facilitado por el hecho de que había examinado un año antes a los aspirantes al cargo de Maestro Mayor de la Catedral, ganando Eufrasio López de Rojas, de Jaén. Una fachada en la que trabajarían maestros como José Risueño, en el tondo de la Anunciación, Melchor de Aguirre y más tardíamente José Granados de la Barrera.
Los discípulos Cano
TODOS LOS ARTISTAS DEL MOMENTO VOLVIERON SUS OJOS HACIA EL MAESTRO INFLUIDOS POR ÉL, DE UNA FORMA U OTRA
Cano tendría numerosos e importantes vástagos de su maestría. Entre ellos destacan nombres principales de la historia del arte, no solo del panorama patrio, sino también mundial. Destacamos algunos, importantísimos, de todos conocidos y considerados.
Pedro de Mena (1628-1688)
El naturalismo y el misticismo alcanzan en él uno de los más profundos niveles de doctrina desbordante y comunicativa. A partir de 1652 asimila el arte de Alonso de Mena, su padre y el de Alonso Cano, realizando obras con criterios diferentes.
La vuelta de Alonso Cano a Granada, es fundamental para marcar el estilo de Pedro de Mena. En 1652 precisa Cano de colaboradores y coge en escultura a Mena y a Bernardo de Mora. En el Museo de Bellas Artes hay 4 grandes estatuas policromadas que proyectó Cano para el Convento del Ángel de Granada y que las realizó Mena, puede que él las policromara: Son las obras que mejor expresan el tránsito de Cano a Mena y son de 1657-1658: San José, San Pedro Alcántara, San Diego de Alcalá y San Antonio de Padua. San Pedro Alcántara es prácticamente una creación de Mena, de cuyo santo hizo una larga serie.
La Inmaculada Concepción de la parroquial de Alhendín, la hace Pedro de Mena individualmente, y aunque procede del tipo de Cano, marca ya un estilo propio, prescindiendo de estilizar el perfil y moviendo el manto a ambos lados, hecho que no se daba en Alonso Cano. En 1658 gracias al influjo de Alonso Cano contrata 40 imágenes para la Sillería del Coro de la Catedral de Málaga, son estas obras como retratos morales a modo de sermón visual.
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José de Mora (1642-1724)
La elevación y religiosidad que alcanzó Cano en escultura, la realzan sus discípulos especialmente José de Mora, el más puro heredero del porte y el modo de Cano. En 1658, se quedan como taller principal en Granada los Mora, Bernardo y su hijo José. Ese año nacería su hermano Diego.
José de Mora, pareciéndose a Cano bastante, tiene una mayor elevación lírica y su arte es más trascendente y de acento más dramático y atormentado, especialmente en los temas de la Pasión. Parece que sentía soledades y sentimientos enfermizos que lo atormentaban. De hecho, tras el fallecimiento de su mujer, casi pierde la razón en sus últimos años.
La Soledad de la Iglesia de Santa Ana, de rodillas, es de una belleza y exquisitez sublimes. Muestra un dolor callado y arrebatado. Ese sentimiento apasionado, callado y contemplado en la intimidad de un oratorio, así nuestro Cristo del Silencio, actualmente en la Iglesia de San José, en una capilla, el lugar ideal para su contemplación. Es Cristo y hombre muerto, se dice que se inspiró en un cadáver para realizarlo. La muerte está en su rostro, trascendiendo el Cristo a través del hombre en ella. La talla y la policromía es magistral, de total compenetración. Sin antecedentes exactos ni réplicas que lo igualen.
Juan de Sevilla (1643-1695)
Formado con Pedro de Moya, es el más abierto a influencias externas, sobre todo de Rubens. Tiene un estilo más personal que el de Bocanegra, combinando las influencias canescas con las flamencas y su paleta de color, con un dibujo y sentido de la composición más sólidos. Su obra maestra es la Adoración de la Eucaristía en la Iglesia de la Magdalena, en la que alcanza un nivel artístico máximo respecto a sus otras obras.
En la Comunión de Santa Cecilia, del Museo de Bellas Artes de Granada, la santa aparece serena y triunfal, sin preocuparse mucho de lo que le va a suceder, sobre una escalinata, en una apoteosis triunfal, rodeada de personajes y con un ángel esperándola arriba con la palma del martirio y la corona de rosas preparada.
Pedro Atanasio Bocanegra (1638-1689)
Es muy prolífico como pintor, ocuparía la plaza de maestro mayor de obras de la catedral en 1674. Cuando trabaja para la Colegiata de San Justo y Pastor, toma carácter su pintura, sobre todo en los Lienzos del Altar Mayor que en 1670 concluye y a continuación trabaja en la Cartuja. De sus mejores obras son el Cristo de la Expiración de la Catedral, las Adoraciones de los Reyes y de los Pastores de la Cartuja, el Matrimonio místico de Santa Catalina. En el Crucificado del Museo de Bellas Artes, sigue el modelo canesco, pero más tenebrista y barroquizante, con querubines a los lados y mayor movimiento en el paño de pureza. La Virgen del Rosario de la Cartuja de Granada, es más colorista y se observa el interés que muestra por el arte flamenco y la influencia de Cano.
José Risueño, 1665-1732)
Pintor y escultor, mantiene el alto interés de la escuela granadina hasta mediados del siglo XVIII. Destaca su cualidad de dibujante. Igualmente es notable en el color, de matices calientes, debido en parte a la preparación del soporte con almagra. Ha creado numerosas figuras de niños, tanto individuales como dentro de grandes composiciones, así la Coronación de Santa Rosalía, o el matrimonio místico de Sta. Catalina.
En su escultura del San Jerónimo Penitente, de la Iglesia de Santa Ana, se sigue el tipo del maestro Cano, de su San Jerónimo Penitente en el Desierto, sin llegar a sus niveles de maestría y perfección. Risueño suele plantear mejor las Vírgenes con el Niño, muy rococós, y de graciosos rasgos, en escenas intimas y familiares, como la existente en el Museo de Bellas Artes de Granada. Entroncado con el sentir del siglo XVIII, el anuncio de un rococó a la española, tiene una ingenua y virtuosa degustación de la forma. Modela en barro para trabajar la forma más débil, pero más amorosamente, dando vida a un grupo de barristas que con antecedentes desde el siglo XVI, pasando por el XVII y los Hermanos García, llega hasta los finales del XIX.
A modo de breve conclusión
Según lo expuesto, podemos concluir que en escultura la escuela granadina da obras singularísimas y muy distintas de las ásperas de Castilla o de las menos expresivas, por más clasicistas sevillanas. Las obras granadinas tienen una vida interior tan honda, que las hace ser las más emocionantes de la imaginería española.
En lo relativo a la pintura, la escuela granadina guarda unos valores estéticos y espirituales olvidándose un tanto de las formas, y la idealización aparta de lo naturalista y popular. En Granada no existe el realismo imperante en España en esos momentos, donde se representa apóstoles o santos, como hombres pueblerinos, rudos, o a veces por sí mismos. No se representa la escena casera e íntima, como la de Sánchez Cotán de la Virgen despertando al Niño, eso no tiene eco en Granada. Tampoco se trata apenas el martirio por no manchar de sangre las elegantes figuras. Se prefiere representarlos serenos, majestuosos, mostrando los atributos que los identifican, o entregados a la oración y al éxtasis de la visión divina. En el aspecto visual, los pintores granadinos se sienten atraídos por el color claro y brillante. El contacto con lo flamenco hace que se acentúe la exuberancia y el disfrute colorista.
Y en la arquitectura se da vida a un barroquismo en el que la tradición cristiana y la influencia morisca se unen en Iglesias Parroquiales de original decoración. Esto permanecerá inalterable ya, en todos sus momentos. Así lo anunciaba Siloé, lo iniciaba Ribero, lo define Alonso Cano, y posteriormente lo organiza Hurtado Izquierdo y sintetiza José de Bada a finales ya, del siglo XVIII.
*Extracto de la Conferencia “Alonso Cano y la estética de la escuela granadina en el Barroco”, con motivo de los Actos Conmemorativos de los 350 años del fallecimiento del artista, que realizó la Asociación Granada Histórica en el Colegio de Arquitectos de Granada en enero de 2018.
